不仅如此，表演权控制的范围还渐渐地扩充到机械表演领域。众所周知，表演的通常含义是指演员或表演者（人类）的表演，因此不包括机械表演。无线电广播和录音录像技术发展起来以后，却产生了将录制的表演公开传播的情况。按照传播权因循技术传播手段而新增设立的思路，一些国家的立法中出现了机械表演权的权利类型。这种独立权利类型与其他著作权权能的关系一度困扰着立法者。由于机械表演权与机械录制权具有前后相继的关联，所以让立法者从感性上认为二者具有内在联系。在1908年《伯尔尼公约》柏林文本中，音乐作品作者享有的机械复制权和机械表演权被统一规定为机械权（mechanical rights）。由于这一规定在本质上违背著作财产权内容的划分标准，特别是在复制权和表演权分别独立进行规定的情形下，出现所谓的“机械权”是非常荒唐的结果。在1948年《伯尔尼公约》布鲁塞尔文本正式规定表演权后，1967年文本最终在第11条第1款规定涵盖现场表演权和机械表演权的新型表演权类别，使得现场表演权和机械表演权整合为表演权。[15]这样的整合思路得到了大多数国家的支持，因为机械表演本质上还是在“同时同地”无形再现作品。现今，美国、英国、法国、德国、意大利、中国等国家均将机械表演纳入到表演权控制的行为之列。

　　总之，经过100多年的整合，即便在传播权“分散式”立法的国家，表演权所能控制的行为，也已经不再局限于音乐、戏剧或音乐戏剧作品等的现场表演，而且还包括朗诵、机械表演以及以任何方式对作品“同时同地”地无形再现。

　　（二）无线广播权与有线广播权的整合

　　早期的广播权针对的是无线广播。《伯尔尼公约》的广播是指以任何其他无线传送符号、声音或图像的方法向公众传播。《罗马公约》中的广播是指通过无线电波传播供公众接收的声音或图像。至于对无线广播的转播，则出现过转播权。特别是在卫星传播中，这一情况更为突出。卫星直接将信号传送给公众接受，这一行为受广播权控制当无疑问，但是如果出现中转接收站的转播，则是否为广播行为却存在争议。一些学者提出使用转播权这一新权利以控制转播行为。1985年3月在巴黎举行的联合国教科文组织和世界知识产权组织关于卫星直播的著作权问题专家组会议以“鲍格胥理论”的形式确认，即便是需要经过接收站转播的固定通信卫星传播所涉及的行为也属于广播权控制。这样一来，广播包括无线传播或以转播的方式向公众传播已经广播的作品。

　　随着科学技术的发展，直接的有线传播行为开始增多，引发了要不要建构有线广播权的争议。有线传送指的是这样一种操作，即通过某种传导装置（导线、同轴电缆、光纤、激光或其他类似手段）在一定的距离内传送载有节目的电子信号，供广大公众或部分公众接收。[16]很显然，有线传播也是公开传播作品的行为，并且不同于广播权中的无线传播。那么，是否有必要单独设立一项新的权能呢？或者说，是否有必要将有线广播也整合进广播权的控制行为呢？由于通过有线方式公开广播作品的行为与通过无线信号公开广播作品的行为除了在受众人数上有所差别之外，在将作品向公众传播这方面并没有本质差别，[17]因此，这种有线传播行为自应受到广播权的控制。这一认识得到了一些国家立法的认可。例如，《德国著作权法》中的播放权包括广播电视播放权、卫星广播电视播放权、有线广播电视播放权和转播权。《韩国著作权法》第2条规定，广播是为使一般公众同步接收，通过有线或无线通讯方式发送声音或图像的行为。《匈牙利著作权法》第26条规定，通过电缆或其他类似方式向公众传播节目适用（无线）广播的规定。

　　经过上述整合发展，广播权的内涵和外延均得到全面拓展，它不仅可以涵盖真正意义上的广播行为（即无线广播），而且还可用来控制直接的有线广播和通过有线、中转站对广播节目的转播。换言之，只要是“异地同时”获取作品的无形再现方式，均可由广播权进行调整。

　　（三）放映权与表演权的整合